散文詩作家的才膽識力和文化機遇作文

散文詩作家的才膽識力和文化機遇

紫藤山

才膽識力，是中國清代詩人、詩論家葉燮在《原詩》中，提出的創作主體論理念，《原詩》是中國繼《文心雕龍》之後另一部獨具體系完整性的詩學著作，在中國詩學史上具有獨立不移的學術價值。我們認為以葉燮提出的才膽識力四要素來觀察歷史上的散文詩大家，可謂互為圓照，因果明晰，以葉燮提出的才膽識力四要素評論當代諸家，則判斷不致失衡，以葉燮提出的才膽識力四要素提醒、警示青年散文詩作家，則可以呼喚人才，開啟未來。

葉燮認為創作是主客觀因素的相與融合、生髮和創化，創作主體不外四要素，也就是每個詩人內在的才、膽、識、力，創作所要表現的對象有三者，曰理、曰事、曰情——理、事、情。

譬之一木一草，其能發生者，理也;其既發生，則事也;既發生之後，夭矯滋植，情狀萬千，鹹有自得之趣，則情也。

以在我者四，衡在物者三，合而為作者之文章。

這與劉勰《文心雕龍 原道》篇中所説的“心生而言立，言立而文明”文章生成方式同一旨趣，劉勰認為天地人(三才)統一於道之文，人類羣體中的聖人(才膽識力超出眾人之上的聖賢豪傑)，辨察天文、人文，傍及萬品，“然後能經緯區宇，彌綸彝憲，發揮事業，彪炳辭義”。[27]從創作主體這方面來講，詩人人品、學問、見識、意志力形共同構成詩品詩格，《原詩》：大凡人無才，則心思不出;無膽，則筆墨畏縮;無識，則不能取捨;無力，則不能自成一家。

看起來好像“才”(天生才能，才情，文學藝術的頓悟能力和表現能力)最為重要，居第一，可是緊接着葉燮又明確指出“識”最為緊要——要在先之以識。四者無緩急，而要在先之以識;使無識則三者俱無所託。無識而有膽，則為妄，為魯莽，為無知，其言背理叛道，蔑如也;無識而有才，雖議論縱橫，思致揮霍，而是非淆亂，黑白顛倒，才反為累矣;無識而有力，則堅僻妄誕之辭，足以誤人而惑世，為害甚烈。

所謂“四者無緩急”，是説四者都很緊要，而且交相為濟，不可缺一，否則不能登作者之壇。葉燮在創作主體論方面拈出“才、膽、識、力”四者，將“才”置第一，是從生命發生學和詩歌教育學視角來看待詩歌創作的，人之初，不可能識見超邁，有的人天生穎悟，膽氣過人，可是高超的見識必待後天的讀書學習和閲歷積累，才可以有所成就，所謂“積學以儲寶，酌理以富才，研閲以窮照”(《文心雕龍 神思》)，“力”——突破前人的想象力、大膽衝破禁區的顛覆力、別開生面的創化能力，必須以前三力為基礎，沒有前三力為奠基，則這個力可能就是區區體能而已。就詩歌本體論而言，“理、事、情”與劉勰“道之文”統一旨趣，“理”對應於“道”，“事、情”對應於“文”，文章詩歌暗含“道”、“理”，可是絕不是幾條光桿道理而已，“道”、“理”要在“事貌”、“情狀”——“文章”裏面至虛而實、至渺而近，冥漠恍惚而又真切如在眼前。[28]就創作主體而言，“識”固然經緯“才、識、力”三者，可是“識”有所經緯的前提是能寫出來——有心思，能表達出來，否則僅有其“識”，幾條光桿道理羅列出來，就變成了哲學教條，而絕不是詩文(近年格言警句散文詩遭到質疑原因即在於此)，對照文壇大家、名家包括散文詩大家、名家的創作情形，此言不虛，大作家大詩人才情超人，可是成熟之作大都成就於中年、壯年或晚年，中年、壯年或晚年，思想見識已然昇華，可以對天生才情進行必要的平衡沖和，達到劉勰所説的 “情動而言形，理髮而文見”(《文心雕龍 體性》)的情理互濟並茂的理想境界，葉燮將這種境界描述為“幽渺以為理，想象以為事，惝恍以為情”，“理至、事至、情至”。莎士比亞重要作品成就於中、晚年(1590～1612)，曹雪芹晚年著《紅樓夢》卓絕寰宇，泰戈爾《園丁集》、《新月集》、《吉檀迦利》成就於中年之後，紀伯倫的《先知》、《先知園》成就於中年之後，魯迅壯年寫作《野草》成為中國散文詩一座豐碑。被韓作榮稱為“詩人中的詩人”、“用榔頭一樣古老的漢字，敲擊未曾泯滅的詩心”的昌耀(王昌耀)[29]，晚年創作了一批擲地有聲的散文詩，在他晚年出版的《昌耀的詩》的後記中，談及詩的分行與否，他寫道：

我並不貶斥分行，只是想留予分行以更多珍惜與真實感。就是説，務使壓縮的文字更具情韻與詩的張力。隨着歲月的遞增，對世事道德洞明、了悟，激情每會呈沉潛趨勢，寫作也會變得理由不足——固然內質涵容並不一定變得更單薄。在這種情況下，寫作“不分行”的文字會是詩人更為方便、樂意的選擇。但我仍要説，無論以詩的形式寫作，我還是渴望激情——永不衰竭的激情，此於詩人不只意味着色彩、線條、旋律與主動投入，亦是精力、活力、青春健美的象徵，而“了悟”或“世事洞明”既可能是智性成熟的果實，也有可能是意志蜕變的前因，導向冷漠、惰性、無可無不可。我希望自己尚未走到這樣一個岔路口。[30]

昌耀認為他晚年創作不分行的文字(散文詩)，完全是見識增長，情感沉潛之後的自然選擇，雖然晚年理性力量有壓倒感情活力的趨勢，但是“永不衰竭的激情”相對於“了悟”或“世事洞明”來説，更具有決定性的意義，昌耀這兒所説的“永不衰竭的激情”實際上相當於葉燮所説的才膽識力之“才”(才情、天分)，昌耀晚年的散文詩境界高遠，存在主義式的悲劇意識籠天罩地，沉潛着詩人歷經苦難、洞明世事之後的一番“了悟”，但是，他的這些不分行的文字，絕不徒為説理，文本里漲溢着情感的激流，生動的意象和依然鮮活的想象觸角，試看《劃過慾海的夜鳥》：

我被憨厚的一聲鳥鳴喚醒。這是高遠的夜天中一隻獨飛的夜鳥。我為這發現喜悦之極。如果描摹那聲息，似可寫作“嚯爾——，嚯爾——”有一種低音銅管樂器發出的亮麗。同時，讓我不無感覺滑稽的是在聽到的每一聲啼鳴之後，必有地面某處棚户煞有介事地兩聲朝天的狗吠附麗，像是從善如流的對答。我品味着這鳥獸的歌吟。説實話，我一向敏於捕捉這純然的天籟。在聽膩了歇斯底里的人聲喧囂之後，這樣充溢着天趣的音響，讓人產生一種認同感。但是，我已隱隱感覺到凌晨早班車的膠輪正碾壓過附近的街市，城市的局部正在重新啟動。我同時驚異地發現凌飛於這片慾海之上的大鳥已正確感受到這種信息，悄然噤聲，小心地遠去了。而那狗吠也隨之啞然。我閉攏雙眼，追思劃過慾海的夜鳥如此神異通靈好生奇怪。復又感受到襲來的倦意並意識到自己雷霆大作的鼾聲，最終也未明白自己是否有過昏睡中的短暫甦醒。

這篇散文詩中的中心意象“夜鳥”具備多重象徵寓意，首先它飛過現代都市的上空，讓讀者直接聯想到夜航班機，但是它是憨厚的，所以這個裹夾着現代意識的夜航班機，在廣大的時空背景之下，超越了現代都市感受——尖鋭、焦慮、煩躁，這是一個安靜下來的老人對於現實的超越性感受，經過了人生多重磨難，連苦難以及連接着苦難的現實，都顯得不怎麼清晰和尖鋭了。這隻夜鳥當然可以看做是詩人昌耀的化身，莊生夢蝶，昌耀夢見自己化為夜航機，莊生嚮往自由夢蝶翩飛，昌耀品味孤獨夢見夜航機獨飛夜空。這隻飛鳥當然也讓人聯想到魯迅散文詩《秋夜》裏面“哇的一聲，夜遊的惡鳥飛過了”那隻惡鳥，狗吠附麗，從善如流的對答，都具有多重象徵意義，看出詩人對於他們以及其關係的判斷完全超越了二分式思維模式，如認為惡鳥叫聲和狗吠附麗充溢天趣，猶如天籟，最後充滿激情的想象落實為意識清醒過來的昏睡酣眠，鼾聲大作，復又沉入宇宙混沌般得潛意識深處，整個“事件”的經過(葉燮所説的理、事、情三者之中的事)涵容着宇宙“閉—合—閉”的自然邏輯，整篇詩章表達作者經過人生的憂患之後對於生命、歷史、宇宙和個體命運的無可奈何的“洞察”和“省悟”。

可是我們絲毫不覺得它是在告訴我們一個什麼高深的見解，它的感情自始至終迴旋激盪在散文語句的節奏、語氣、音韻和旋律之中，使我們讀者欲罷不能，必須讀至最後一個音節，方才如釋重負，因此“理、事、情”三者混融為一，所謂“幽渺以為理，想象以為事，惝恍以為情”，所謂“理至、事至、情至”，喚葉燮於地下評讀一番，亦當會心認同，引為知音，葉燮説“不恨我不見古人，恨古人不見我。“不恨臣無二王法，但恨二王無臣法”。(《原詩》)準之以昌耀的這篇散文詩，並無不妥。另外，隱含在這篇散文詩中詩人主體的“才”(天生才情，對於語言的直覺感受捕捉能力)、“膽”(破壞俗諦，樹立正見的勇氣)、“識”(對於本體性存在鐵律的洞見和了悟)、“力”(雷霆大作的鼾聲所體現出來的身體力量和意志力量)四善並舉，相與賙濟圓活。耿林莽評昌耀的散文詩指出：“我覺得，他的經驗，值得某些忽視內容，忽視生活體驗與思想追索只在技巧上兜圈子的散文詩作者借鑑。他的經驗，對於過分拘泥於散文詩的文體模式，固有規範的束縛，諸如抒情精品、輕型美文、空靈纖巧之類的“優勢”等等，而不敢越雷池一步的作者，包括我自己在內，也是很有啟發的。[31]也是在説在為數眾多的當代散文詩作家之中，缺少有膽有力的作手。

外國散文詩大家名家如波德萊爾、馬拉美、紀德、雅可布、佩斯、彭熱、米修、夏爾、阿佐林、希梅內斯、黑塞、尼采、里爾克、米沃什、博格扎、西曼佗、梅特林克、基蘭德、屠格涅夫、梭羅古勃、柯羅連柯、斯米爾林斯基、高爾基、普里什文、邦達列夫、梭羅、惠特曼、杜波依斯、桑德堡、比肖普、布萊、金斯堡、瑪麗·格里娜、斯苔茵、威廉姆斯、阿舍貝利、布洛克、王爾德、史密斯、毛姆、伍爾芙、博爾赫斯、米斯特拉爾、帕斯、盧本·達里奧、塞薩·瓦葉霍、泰戈爾、紀伯倫、東山魁夷、德富蘆花、大岡信等，衡之以“才、膽、識、力”創作主體四要素，約之以“理、事、情”文本三要素，個個不堪示弱，典範文本篇篇周全，各呈其能，因而可以巍然獨立於世界散文詩詩壇。

各民族文化在長期衍化的過程中形成了自己的文化模式(露絲·本尼迪克特)，因此，文化具有相對的穩定性， [32]但是文化又是一個廣義上的生命實體，文化是一棵根莖葉脈俱全，含苞帶蕾花果飄香的“通天樹”,文化自產生之日起，便不斷地依照自身的邏輯吸收陽光雨露，成長髮育，每個民族的的文化都是人類文化森林中的一顆樹，常言獨木不成林，人類文化森林因為林木眾多，品類繁富，從而使得人類文化彼此不斷競爭、互補、完善、完美，在人類的文化森林中，有些文化生命力強大持久，有些文化短命夭折，湯因比將人類文化(文明)的演化歷史概括為挑戰——應戰過程，凡在異質文化的挑戰之下，能夠及時調整自身的結構肌理，以應對變動、變局、變化，並適時增強自身的創造能力的弱勢文化，則可絕處逢生，處弱化強，反之，或死亡或夭折，四大文明古國，四存其二，巴比侖、埃及早已淪亡，中國、印度由強而弱，復由弱而強，印度文化以宇宙論淡化人生論、國族論，因此印度文化在西方文化的挑戰之下，其自身的對接應變能力較為孱弱，中國文化立足人生論、國族論推而至於宇宙論，面對實用主義、人生主義的西方文化的強力挑戰，以儒家積極入世，用世的一面容而納之，以道、釋超越自在的一面大而化之，因此，它由積弱積貧迅速崛起，發展速度總的來説超過印度，如此國際態勢則早於文化胎跡中埋下了伏筆。

民族文化必須不斷調適自己以適應人類文化大環境，文化(文明)內部每

遇改朝換代、戰爭動亂、天災人禍等重大事件發生時，新舊文化激烈交鋒，文化必發生強烈震盪，文化(文明)與異質文化(文明)相遇，通常會引發生文化的強烈震盪，表現為由於外來影響所引發的新舊文化激烈交鋒，本土文化與外來文化的激烈交鋒，異質文化相與震盪的結果為文化涵化(Acculturation)，文化變遷的涵化途徑為：1、直接征服;2、間接威脅。兩種涵化過程產生各種可能的結果——文化的結構性的變化，其中如果兩種文化喪失了它們各自的認同而形成一種單一的文化，就發生了合併或融合。[33]不管是文化自身發生深刻的結構性變化(如春秋戰國、文藝復興)，還是文化因外來因素的影響產生深刻的結構性變化(如魏晉南北朝、晚晴五四)，對於文學藝術家來説，都是一種文化機遇，春秋戰國時代戰爭動亂頻仍，出現諸子散文高峯，文藝復興時代歐洲文化發生革命性的觀念更新，出現“文壇三傑” 但丁、彼特拉克、薄伽丘和“藝術三傑” 列奧納多·達··芬奇、米開朗基羅和拉斐爾。魏晉南北朝因佛教傳入中國加之社會動盪不安，引發中國文化的觀念變革，出現“建安七子”、“竹林七賢”、王羲之、顧愷之等文學藝術巨人，晚清五四西學國學相與激盪，王國維、梁啟超、魯迅、胡適、蘇曼殊等文藝精英應運而生，引領一代風騷。

散文詩歷史證實了這樣一種現象，每當民族文化內部發生文化變革、革命之時，散文詩大家、散文詩精品應運而生的可能性遠比和平年代要大，1901年前後俄國革命所帶來的新舊文化、本土外來文化的激烈碰撞，在散文詩詩人高爾基的《海燕》裏面找到了觀念和情感的突破口，《海燕》一舉成功成為散文詩歷史上膾炙人口的精品傑作，後人評價《海燕》，認為《海燕》不止是反映了1901年前後俄國革命力量和沙皇專制進行鬥爭的情形，從某種意義上説，它也是整整的一個歷史時期——從1895年開始到1905年俄國第一次革命為止的無產階級革命的發動期——革命運動的藝術概括。金斯伯格幸逢20世紀60年代美國的文化大革命——嬉皮士運動，嬉皮士運動以反抗顛覆當時美國主流價值為己任，當時的民主人權運動、環境保護運動、同性戀運動，奧祕哲學，東方宗教，另類宗教等生活方式，掀起不大不小的文化風潮，嬉皮士運動在才、膽、識、力俱優的金斯伯格以及其散文詩《嚎叫》裏面找到了文化的宣泄出口，《嚎叫》一舉成為美國曆史上一個特殊時代的文化標本和觀念能指，所以它經得住歷史的淘洗挺立為美國以至世界散文詩中的經典作品。阿舍貝利生活於當代美國現代價值觀和後現代價值觀推換轉移的文化過渡時代，現代價值與後現代價值的耳鬢廝磨，使得阿舍貝利慾罷不能，結果他用一種高度融合性的詩性文本《詩三篇》(包括《新精神》、《制度》、《誦詩》三個獨立散文詩文本)揭示當代美國文化的精神底藴，《詩三篇》廣為傳頌並得到批評界的強烈關注，成為當代美國散文詩的代表作。郭風、柯藍生逢新中國烏托邦主義盛行一時的20世紀50年代，也是中國文化試圖棄舊迎新的一個特殊時期，感受到了時代的脈搏激烈的跳動，他們幾乎同時揮筆為散文詩，《早霞短笛》、《葉笛集》、《鮮花的早晨》、《早霞短笛》取材生活，社會意識強烈，昂揚向上，歡樂純真，成為一個時代的縮影，因此它們成為中國散文詩歷史上的重要作品。

當異質文化狹路相遇，強烈的文化震盪同樣引發作家思想情感的強烈震盪，

西方人稱泰戈爾諾獎作品《吉檀迦利》業已成為西方文學的一部分——“由於他那至為敏鋭、清新與優美的詩, 這詩出之於高超的技巧，並由於他自己用英文表達出來，使他那充滿詩意的思想業已成為西方文學的一部分”。實際上泰戈爾生前恰逢大英帝國殖民統治時期，泰戈爾信奉“梵我合一”的宇宙觀和生命觀，同時並不排斥西方的物質主義，他的散文詩裏所表現出來的對於“神”的摯愛和膜拜確實有類於基督徒對於上帝的摯愛和膜拜，這當然與泰戈爾本人受到西方文化薰陶有關，但是泰戈爾的神又絕不是基督教的人格神，《吉檀迦利》裏面的那個神既是人格神，也是物格神，人格神與物格神平起平坐，皆是詩人永生追慕的心象，因此他的詩是“用西方文學普遍接受的形式對於美麗而清新的東方思想之絕妙表達”。[34]表面上，泰戈爾的詩具有西方式的宗教狂迷情懷，但是內質是東方思想，泰戈爾是一個堅定的民族主義者，但是他又不是狹隘的民族主義者，他維護印度傳統文化，但是又激烈抨擊文化上的保守主義者，他的散文詩裏激盪着一個孟加拉文化精英內在的思想矛盾和現代焦慮，試看《吉檀迦利》第102篇：

我在人前誇説我認得你。在我的作品中，他們看到了你的畫像，他們走來問：“他是誰?”我不知道怎麼回答。我説，“真的，我説不出來。”他們斥責我，輕蔑地走開了。你卻坐在那裏微笑。

我把你的事蹟編成不朽的詩歌。祕密從我心中湧出。他們走來問我：“把所有的意思都告訴我們罷。”我不知道怎樣回答。我説：“呵，誰知道那是什麼意思!”他們哂笑了，鄙夷之極地走開。你卻坐在那裏微笑。

這裏鄙夷之極地走開了的眾人既可能是在殖民環境中丟失了文化之根的印度民眾，更有可能是西方殖民者，因為文化的失落和文化的隔膜，泰戈爾向我們表達的是一個業已接受西方現代思想影響的印度文化精英的一份現代焦慮。

與泰戈爾並列，被稱作“站在東西方文化橋樑的兩位巨人”之一的紀伯倫(1833—1931)，和泰戈爾一樣，因為站在東西方文化的橋樑上，在兩種異質文化的夾縫間生存感悟，從而產生了觀照性的對比思維，運籌於散文詩文本建構，取得了舉世矚目的文學業績。紀伯倫人生軌跡：1883年生於黎巴嫩北部山鄉卜舍裏，天然傳承了伊斯蘭教的文化道統，12歲隨母去美國波士頓，兩年後回到祖國，學習阿拉伯語、法文和繪畫。學習期間，曾創辦《真理》雜誌，態度激進，1908年發表小説《叛逆的靈魂》，激怒當局，作品遭到查禁焚燬，本人被逐，再次前往美國。後去法國，在巴黎藝術學院學習繪畫和雕塑，曾得到藝術大師羅丹的獎掖。1911年重返波士頓，次年遷往紐約從事文學藝術創作活動，直至逝世。當代專研紀伯倫的青年學者馬徵在《文化間性視野中的紀伯倫研究》一書中指出，紀伯倫在東西方宗教折衝迂迴，最終創立他自己的“新宗教”，紀伯倫早年深受基督教救贖觀的影響，創作中期明顯的以語言消解各種文化和宗教的本質差別，後期的成熟作品中，紀伯倫以“無宗教”表達了他的宗教統一性思想，他的“新宗教”即是建立在感性基礎上的“愛、美與生命”，這個新宗教沒有一般宗教統一性的外殼，卻包含了每一種宗教的實質——終極實在的超越性。紀伯倫在他的散文詩《人之歌》中激情表白：[35]

“你們的思想稱什麼 ‘猶太教、婆羅門教、佛教、基督教、伊斯蘭教’。我的思想確認為：‘只有一個絕對抽象的宗教，它有多種表象，卻一直是一種抽象。他的途徑雖有分歧，卻如同一隻手掌伸出的五指。’”

“我受過孔子的教誨;聽過梵天的哲理;也曾坐在菩提樹下，伴隨過佛祖釋迦牟尼……我曾在西奈山上看到過耶和華面諭摩西;曾在約旦河邊見過基督顯示的奇蹟;還曾在麥地那聽到過阿拉伯先知的教義……我記得降在印度的哲理、格言;能背誦出自阿拉伯半島居民心中的詩篇;也懂得那些體現西方人情感的音樂……”

“人類劃分成不同的民族，不同的集體，分屬於不同的國家，不同的地區。而我認為自己卻既不屬於任何一國，又不屬於任何一地。因為整個地球都是我的祖國，真個人類都是我的兄弟……”

紀伯倫所謂的“絕對抽象的宗教”，實際上可以理解為人類的感性(性情、性海)，不過這個感性本體藴含着理性邏輯——它的多種表象，它(一隻手掌)，可以稱之為 “情意合一實相”，即以情為根，在情感的敞露過程中自然呈現理性光輝，情理渾融，相洽無間的一種抽象。[36]這個感性本體是活的，又可以稱之為“活感性”，當代學者王嶽川在《藝術本體論》一書中，提出一個可以包舉現代藝術和後現代藝術現象的新的藝術本體論——人的活感性(或人的活感性生成)。其立論的前提是：藝術與人類一樣隨着歷史與文化的演化而演化，實踐證明由哲學普遍性邏輯推理去把握藝術內在特性的做法在藝術新現實面前已然失效，因此必須尋繹出一種可以詮釋從古典到後現代藝術的“超越性的本體論”，這就是人類的生成性活感性。“活感性”一詞是王氏從德語和英語借用來的一個新範疇，(德文Lebende Sensibilitat，英文Live Sensibility)，其中Lebende意即生命的，活力的，鮮活的，勃發的，Sensibilitat既有感官、感覺、判斷力之意，又有意識，觀念、知覺、理性、意指等意思，是感覺和意識、感性和理性的整合。[37]

王氏所説的“感性”，“感性之根”有類於中國古代哲學裏的“性情”，在人類本然的性情(自性)裏裹挾着、藴藏着宇宙的生成法則和自然秩序，謂之真如、法性、道體皆無不可，“感覺，是人的生命本身的能力表達性或表達能力，它比言説更根本、更本源。感覺不是思想，但是比思想更沉實，更混樸，更難以捉摸，因而內在於人的根本生存域，人靠這種此在自身的感受力，使那些根本説不出來的東西彷彿獲得了一種自我顯示性。”[38]雖然人的感性(自性、性情、感情、情緒)一直以來變化不大，但是人畢竟要隨着文化的演變和環境的變遷自願或非自願地領受新的生活經驗和新的意象刺激，這樣人類的感性就不可能保持在原始自然的狀態，人類的感性在不斷接受新的意象刺激的過程中，變成了一種開放性的生成性的系統，這就是王氏所謂的“活感性”，尤其是在現代異化社會裏，“活感性使人失落了的生命活動、節律、氣韻回到個體，從而避免了物性和神性的異化，使人的感性有普遍必然性的歷史社會的超生物素質，並不斷生成完美的感覺和感性的反思”。[39]“活感性”又不是後現代主義的所謂“離散性”、“飄移性”，“活感性”依然是含藴着真理和智慧的人類的自性，“因此，活感性與那種否定理性的純感性本能的後現代藝術判然有別，它是生命總體昇華中所達到的理性與感性的整合，是包括認識、情感、意志、想像、直覺等意識向度的總體結構。”[40]

紀伯倫折衝迂迴於猶太教、婆羅門教、佛教、基督教、伊斯蘭教之間，最終通過情感直覺將它們統一為一種新宗教——情感與愛、美、生命的複合體，這種複合體是理性與感性的整合，是是包括認識、情感、意志、想像、直覺等意識向度的總體結構。馬徵指出，紀伯倫作品中建立在具體感性基礎上的生命觀，與西方現代生命觀有相通之處，但二者也有根本不同。西方現代生命觀強調“身體”與“感性”，紀伯倫的生命觀強調的是神聖。西方現代審美是一種剝除了神聖內涵的審美觀。而紀伯倫作品中的泛神論思想，卻表現出神意統治下的宇宙萬物的“普遍的和諧”，他作品中的“美”具有建立在普遍生命存在之上的絕對超越性，藴涵着“神聖”的審美體驗，這使他的作品與西方“語境化”的蘇菲主義分道揚鑣，形成了既不同於西方現代思想，又區別於“語境化”的蘇菲主義的審美特質，[41]這是紀伯倫整個文學事業取得成功的原因，也是紀伯倫散文詩取得成功的原因。